La actuación en la Universidad Popular de Palencia

Concha Santiago, profesora de teatro:
El buen actor debe ser ante todo un gran comunicador
Extracto de la página nortecastilla.es, donde una profesora plantea las competencias comunicativas necesarias, a la hora de ingresar a estudiar actuación:
Hace dieciocho años se embarcó en el proyecto de crear una escuela de teatro en la Universidad Popular de Palencia, en la que ha enseñado a más de mil alumnos el arte de transmitir y comunicar emociones. La escuela cumple ahora su mayoría de edad con una imagen inmejorable y más de cincuenta montajes de todos los géneros dramáticos. Concha Santiago se mantiene al frente con la misma ilusión del primer día y la satisfacción no sólo de haber enseñado, «sino sobre todo de haber aprendido de todos los alumnos». Hoy y mañana pondrán en escena en el teatro Principal el montaje ‘¿Y por qué?’.-¿Qué supone para la escuela de teatro de la UPP llegar a los 18 años de existencia?

-Lo que queda de estos años son los más de mil alumnos que han pasado por aquí. Muchos de ellos han creado otros grupos, han encaminado sus pasos profesionalmente hacia el teatro en escuelas de arte dramático, trabajan en el mundo de la animación o son profesores que también que utilizan pedagógicamente las herramientas que aprendieron aquí. También están todos los montajes atractivos que se han realizado en todo este período.

-¿Cuál es el perfil más habitual de los alumnos?

-Mayoritariamente entre 18 y 40 años. Hay una minoría de personas entre 14 y 20 años y en la franja de edad de 40 a 70 años. Todos tienen en común ganas de aprender y de comunicarse. El teatro no es sólo actuar sobre las tablas, también es aprende a hablar en público, a vocalizar, a expresarte…

-¿Qué se necesita para ser un buen actor?

-Está el actor que nace y el que se hace. Yo muchas veces prefiero a este segundo, porque aprende las herramientas y puede convertirse en un buen actor. El primero, en ocasiones, le ocurre como al caracol, que se acomoda, podría lucir mucho, pero se estanca. El actor debe ser ante todo un gran comunicador, y si no aprendes las técnicas, poco puedes hacer. También debes tener muchas ganas de superarte.

-¿El teatro es también una terapia?

-Por supuesto, porque aporta crecimiento y madurez. Los alumnos pueden encontrarse a sí mismos e intentar superarse en algunas cosas. Si un actor no se acepta a sí mismo, difícilmente puede transmitir emociones positivas y optimismo.

-¿Para ser buen actor hay que ser buen espectador?

-Desde luego, pero no sólo de teatro, sino de la vida, de todo lo que te rodea. Los actores deben ser esponjas porque te puede tocar un personaje que responda a gente cotidiana, y se debe buscar la naturalidad de cada personaje.

http://www.nortecastilla.es/20080524/palencia/buen-actor-debe-ante-20080524.html

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El método de Stanislavski

La actuación es una manera de enfrentar una situación comunicacional como una conversación, una presentación, o relaciones públicas. Podemos construir un personaje con distintos atributos y colocarnos en un contexto, y así enfrentar las situaciones sin tener que ser nosotros mismos, es decir, sin nuestros defectos comunicacionales.

Para entender mejor lo que significa la actuar, revisaremos un método desarrollado por el cineasta ruso Constatin Stanislavski. Acá entenderemos cómo adentrarnos en un personaje y montarlo en una realidad individual y social. Luego ocuparemos lo aprendido y nos adentraremos en la retórica de Burke, la que nos ayudará a desenvolvernos mejor comunicacionalmente.

EL MÉTODO DE STANISLAVSKI

Constantin Stanislavski, actor y director ruso, fue el primero en articular de forma sistemática un método de actuación realista.  Este movimiento teatral al igual que cualquier otro,  surge como consecuencia o reacción a movimientos anteriores como es el caso de los estilos romántico, melodramamático, larmoyante, o el propio clásico que se identifican más con una actuación artificiosa sostenida por un estudiado uso de la voz y de la gestualidad pero que no tenían nada qeu ver con la forma como los seres humanos se comportan socialmente.   Como  todo movimiento, el método surge en estrecha relación con los avances en materia tecnológica, política, social, científica.  Por ejemplo, su vinculación directa con los nuevos avances en materia de la psicología freudiana lo han convertido desde su creación en el siglo 19 como el método de actuación más importante y que ha prevalecido hasta nuestros días como tal.  Vale aclarar que surgieron y aun hoy día siguen apareciendo teorías muy específicas que invalidan o transforman el Método de Stanislvaski en otros recursos disponibles para actores y directores; o simplemente nuevas técnicas de actuación que bien pueden o no vincularse al Método.

Autor de “Un actor se prepara”, “Constuyendo un personaje”, “Creando un personaje” y “Mi vida en el Arte”, Stanislavski desarrolló su técnica con el fin de hacer que los personajes se vieran “vivos” en el escenario.  Para lograr esto, invertía bastante tiempo en ensayos enfocándose en la vida interna de los personajes.  Estas téncicas de actuación han sido conocidas como “El Método”, las cuales sintetizamos a continuación:


El Método ofrece al actor herramientas basadas en la psicología para construir personajes apegados a la realidad individual y social.   He aquí que los actores pueden proponer personajes diferentes en ves de repetirse a sí mismos en cada nueva obra.

El Método ofrece al actor herramientas basadas en la psicología para construir personajes apegados a la realidad individual y social. He aquí que los actores pueden proponer personajes diferentes en ves de repetirse a sí mismos en cada nueva obra.

LAS CIRCUNSTANIAS PREVIAS

¿Que ha pasado antes que el actor entre a escena?    Esta información es provista por el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para conformar la mayor cantidad de referencias posibles que rodean al personaje, incluyendo su contacto con el medio ambiente, sus relaciones con los otros personajes, etc.

EL OBJETIVO/SUPEROBJETIVO

Dos de las palabras mas usadas en el argot teatral hoy día pero que regularmente se prestan a confusión.  Ambas técnicas definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del establecimiento verbos de acción.  Cuidado con esto, no todos los verbos son “actuables”; existen verbos emocionales, físicos, intelectuales, etc.  Tomando la mejor opción de un verbo de acción es la mas importante guía o fuerza fundamental de la interpretación actoral.  Es esta la técnica que marca la diferencia cuando se comenta que un actor “no sabe lo que está haciendo en el escenario”  o bien solamente está “diciendo el texto”.   Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por qué el personaje hace tal cosa?  ¿qué quiere el personaje de este otro?  La sumatoria de los objetivos conduce al Superobjetivo el cual viene a ser la meta general del personaje en toda la obra.

EL MÁGICO “SI”

¿Qué pasa si…?  Es la pregunta hipotética que todo actor debe cuestionarse para buscar su motivación interna.   Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.

RELAJACIÓNfoto_ambito

Es una de los elementos fundamentales en el Método Stanislavakiano.  A través de una serie de ejercición de relajación, el actor debe logarr un estado de completa libertad mental y física.  Establecido esto, la creación del personaje debe surgir sin mayores esfuerzos.

CONCENTRACIÓN

Tambien conocida como “escuchar activamente”.  ¿Cómo escuchar y ver la acción escénica
como si nunca hubiera ocurrido antes?

MEMORIA EMOCIONAL/MEMORIA AFECTIVA

Ejercicio sumamente delicado pues prentende conectar eventos en la vida del actor paralelo a la situación emocional en la obra con el fin de interpretar realistas.  Esta técnica debe usarse solo en casos muy específicos y debe ser dirigida por profesionales de la materia pues se han dado casos de algunos abusos que ha llevado a jóvenes actores a situaciones que requieren ayuda psiquiátrica.

Fuente:

Teatrodepanamá.com, teatropedia http://www.teatropanama.com/teatropedia/index_junio.htm

The origin of the theatre

Acá unos videos que cuentan la historia del teatro, en grecia. Unas animaciones bastante entretenidas y pintorescas.

One of many explications

Este es un interesante texto sobre la Teoría de la Dramatización que ayuda a explicar qué significa en sí:

Kenneth Burke, 2ª parte: la dramatización

oSi antes hablamos del modelo retórico de Kennet Burke según el cual el artífice de una pieza persuasiva se revela a partir de los tópicos que utiliza, de las circunstancias en las que busca su oportunidad y de la intención que dirige sus actos (véase la entrada titulada “El esquema pentiádico de Kenneth Burke”) hoy haremos más explícita la trama teórica de la que ese modelo proviene para una comprensión más cabal del mismo.
El modelo de la retórica en Kenneth Burke parte de una premisa básica: la vida es drama (en el sentido teatral). Esto es, la acción humana es una acción simbólica, se configura según los principios de la ficción. El objetivo básico de la dramatización es la búsqueda de la identificación (donde un sujeto intenta hacer que otros comulguen con él) para lo cual elabora la teatralización de los motivos. El lenguaje en general es la puesta en escena de ese drama simbólico, donde el que comunica y su audiencia se vuelven consubstanciales. Bajo estos principios toda comunicación es retórica.
A partir de ello, dos conceptos adquieren un carácter central en la teoría burkena: el de sustancia y el de consusbstancialidad. La sustancia son las características esenciales de una persona, lo que se dice de ella y lo que ella dice de sí misma. La consubstancialidad es la sustancia compartida. Como tales principios deben ponerse de manifiesto, hacerse evidentes, entonces el drama conlleva a su vez la necesidad de establecer dos polos: la identificación y la división (toda comunicación que une a la vez separa, establece los umbrales) El lenguaje siempre une y divide. Surgen así, en la puesta en escena de la dramatización, lo que Burke llama God terms y Devil terms (los términos que salvan y los términos que pervierten, podríamos decir), y estas son por lo general palabras que connotan el bien y el mal, definidos siempre en relación a la sustancia.

Así, los elementos del drama se constituyen a través de dos instancias:

A) El dibujo de los motivos (el llamado esquema pentiádico: el agente, el acto, la agencia, la situación y el propósito) y
B) El ciclo de la culpa-redención, que tiene tres períodos
ooo1) El trazo que hace despertar la idea de culpa
ooo2) La Purificación, que se da por

oooooooooo2.1) La mistificación (el autosacrificio)
oooooooooo2.2) La victimación (castigos sufridos)
oooooooooo2.3) La ignorancia

3) La redención (la instancia que redime y procura la consubstanciación)

Desde luego esta nomenclatura sirve a Burke para enfatizar las fuerzas que modelan la acción humana en términos de su reperesentación simbólica. Pero es claro que forman un sistema, un sistema que se proyecta sobre las formas de la comunicación en todo tipo de escenarios.

 

 

 

Veamos. Un ejemplo de dramatización lo podemos encontrar en la estructura del documento titulado “Bases conceptuales de la División de Diseño”, producido en nuestra Universidad , y en el que parece resolverse se racionalmente un complejo debate sobre la naturaleza del diseño y su enseñanza . El movimiento inicial, antes de postular la definición de esas bases, está dedicado a dibujar las culpas. Éstas aparecen incluso ennumeradas. Dice

En primer lugar..una ubicación socialmente imprecisa de las prácticas del diseño ha dado lugar a una subvaloración profesional de las diferentes disciplinas” Después, continua: “en segundo lugar las disciplinas de los diseños nacen con una orientación eminentemente práctica y se desarrollan a partir de una confianza desmedida en la creatividad y en la capacidad inventiva de los profesionistas….en tercer lugar… todo lo que se relacionaba con el trabajo de investigación (…) fue dejándose de lado…” (cursivas nuestras)

Luego entonces, el texto se ingenia para hacer visible la victimación:

“Cuando…los procesos tecnológicos aparecieron…las disciplinas de los diseños no pudieron hacer nada para evitar el asalto (dramatic word) de la práctica descalificadora” .

Como el drama incluye un “asalto”, como vemos, entonces la instancia de redención en esta dramatización argumentativa propondrá una superación de una forma canónica y salvadora: se propone revertir la culpa estableciendo una estructura (que son las bases) donde la academia de diseño deberá funcionar atendiendo 4 esferas: “La conceptualización fundamentada, la formalización y prefiguración, la materialización y realización, y la aplicación y ejecución” todas ellas obligatorias para operar sobre cualquier proceso de diseño que comparezca en la escuela. Este esquema coincide de suyo con las cuatro partes de la retórica (invención, disposición, elocución y acción). Pero antes de arribar a ello el documento necesita definir sus God terms y sus Devil terms, esos términos que unen y desunen, que procuran la consusbstanciación en el lector. Dice el documento:

“Durante muchos años consideramos que el proceso general se desarrollaba siempre de la misma manera y que había un recorrido lineal (devil term), hoy día nuestra visión es más flexible (god term)….el desarrollo lineal ha dejado su lugar (dramatic words) a múltiples recorridos en un modelo de coordenadas formado por los procesos particulares” (god terms).

La búsqueda de consubstanciación se da así en la intención de que los lectores se adhieran a los postulados posmodernos (uno de los relatos dramáticos más recurrentes de nuestro tiempo), aunque no se explique cómo puede convivir ese modelo con el de la retórica descrito antes. Pero como vemos en este sucinto análisis la estructura dramática de la explicación es completa. (Tomado del documento “Bases conceptuales. División de Ciencias y Artes para el Diseño. Consejo Divisional, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, febrero de 2001)

La dramatización puede también expresarse en la construcción de argumentos visuales, desarrollando varias formas de hacer implícitos los términos de la culpa, la purificación y la redención. Observemos por ejemplo el siguiente anuncio, realizado por el periódico “El Economista” donde se sugiere que normalmente somos víctimas de las noticias falsas y felices de los periódicos. La mentira sería aquí el devil term, las víctimas serían los lectores de falsedades, y la instancia que redime es la existencia del periódico mismo, que se promulga a sí mismo como un periódico más consecuente con la información real. Observemos cómo el razonamiento se presenta en términos dramáticos. Dice el texto “En la vida real la tortuga pierde” (aludiendo a la fábula de Aquiles y la tortuga), firma “El Economista” (el periódico):

Tortooise
O bien observemos este otro ejemplo, donde una escuela invita a los usuarios a perfeccionar su inglés mostrando los errores lógicos que se dan en varios letreros de la calle, y donde la victimación es expuesta a partir de mostrarnos los efectos que produce la ignorancia (el devil term de la cuestión)
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La comunicación es drama, dice Burke, y vemos así como el drama es la instancia que organiza la lógica de las expresiones en los distintos argumentos humanos.
Kenneth Burke, 2ª parte: la dramatización. Blog El árbol de la retórica (2008).  http://elarboldelaretorica.blogspot.com/2008/08/kenneth-burke-2-parte-la-dramatizacin.html

¿Who is Burke?

Para entender qué significa la Teoría de la  Dramatización debemos comenzar por explicar quién es Kenneth Burke, su creador.

Kenneth Burke (1897-1993)

PERFIL BIOGRÁFICO: Kenneth_Burke

Nació en 1897 en Pittsburg (Pennsylvania), ciudad en la que cursó sus estudios de bachillerato en la Peabody High School (1911-1915). Estudió en las Universidades de Ohio y Columbia. En Nueva York desarrolló una amplia actividad en los círculos intelectuales del Greenwich Village. Comenzó sus colaboraciones periodísticas en The Dial con trabajos de crítica musical. Entre 1934 y 1936 desplegó su acreditada crítica literaria en The Nation. En 1937 comenzó su labor docente en la Universidad de Chicago y, más tarde, en la de Benninghan (1943-1961). Profesor visitante, entre otras, de las Universidades de Harvard, Princenton, Rutgers, etc. Sus principales obras Permanence and Change: An Anatomy of Purpose, New Republic Press, Nueva York, 1935; The Philosophy of Literary Form, Louisiana State University Press, Baton Rouge, 1941; A Grammar of Motives, Prentice-Hall, Nueva York, 1945; A Rhetoric of Motives, University of California Press, Berkeley, 1950; The Rhetoric of Religion. Studies in Logology, University of California Press, Berkley, 1961; Language as Symbolic Action, University of California Press, Berkley, 1966. Ha sido traducido el texto Retórica de la religión: estudios de logología, Fondo de Cultura Económica, México DF, 1975. En su biografía se suceden la crítica literaria y su obra creativa, sus trabajos como lingüista, filósofo y sociólogo, y su labor docente. Falleció en 1993.

PENSAMIENTO Y EXPRESIÓN CIENTÍFICA 

 Lingüista, crítico literario, filósofo…, pasa por ser uno de los principales teóricos norteamericanos de la semiótica del siglo XX. Autor muy poco conocido en Europa y América Latina, su influencia en los Estados Unidos se extiende al amplio campo de las ciencias sociales, especialmente en lo que se refiere a la teoría de la acción (sociología, antropología, ciencia política y comunicación). Aunque es calificado en ocasiones de pensador marxista, el marxismo es sólo uno de los ingredientes de su visión dialéctica y crítica. Su base argumental parte de la analogía de la acción entre la expresión teatral y la realidad social. La vida aparece como una construcción dramática, sujeta a unas pautas concretas de representación; esto es, una construcción simbólica de la realidad. A través del análisis de la obra dramática estudia la dialéctica de la acción, el papel que juega la comunicación entre actor y público y la retórica de la puesta en escena. Lo que se ha dado en llamar ‘teoría dramatística de la comunicación’. Así, por ejemplo, uno de los primeros escenarios estudiados fue el de la Alemania nazi (The Rhetoric of Hitler’s ‘Battle’, 1939), en los que los símbolos, la arquitectura, la puesta en escena adquieren un papel retórico determinante, como extensiones de los argumentos ideológicos de discursos y textos.

En 1945, en su libro A Grammar of Motives, ofrece un método de indagación de la acción basado en la polarización de tensiones en los factores que la definen y en la desviación que suponen respecto de un cuadro de valores simbólicos. A través de lo que llama el ‘pentad’, describe la envolvente pentagonal con los cinco elementos que definen la acción (acto, actor, escenario, medios y propósito). Un esquema que recuerda en parte el paradigma de Lasswell (1948) y, más aún, a la reformulación de éste hecha por Braddock (1958). Los cinco elementos se ven afectados por la acción en distinta medida. Burke propone el análisis desde la relación entre los diferentes vértices del pentágono y detectar las tensiones dialécticas existentes entre ellos, los desequilibrios, los catalizadores de la trama. Esta es la base de la ‘gramática motivacional’.

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Para Burke hay una dinámica simbólica que describe la acción (el ciclo culpa-purificación-redención-culpa), que empleará también en el análisis de las religiones como construcciones simbólicas. El mundo espiritual-moral pertenece al campo del lenguaje; lo prohibido, los valores, los dogmas no son expresiones de la naturaleza, sino que son construcciones simbólicas propias de la condición diferencial del ser humano. La retórica desplaza a la dialéctica como desencadenante de la acción. La retórica es una propuesta para la acción que se apoya en mecanismos de motivación. La retórica es el catalizador del cambio, de la transformación, del consenso… La comunicación, por tanto, aparece como expresión distintiva del ser humano.

El lenguaje es una acción simbólica. El lenguaje actúa a través de sus ‘four master tropes’, las cuatro extensiones significativas -la metáfora, la metonimia, el sinécdoque y la ironía-, que son instrumentos de la persuasión empleados por la retórica. Burke entiende que la acción de la retórica y la comunicación se amplifican en los espacios de identidad, ámbitos ‘consubstanciales’, aquellos en los que se comparten ‘substancias’ comunes (amistad, vecindad, aficiones, creencias, valores…). Bajo estas condiciones, la retórica, como instrumento desencadenante de la acción, encuentra el ambiente más favorable.

En el libro Retórica de la religión extiende su campo de análisis analógico de la pieza teatral al ámbito de las estructuras religiosas. El drama como identidad en el escenario del templo. Cada religión tiene una retórica. Las religiones expresan construcciones simbólicas, con usos del lenguaje que se adaptan, mediante alegorías, a los entornos sobre las que se proyectan (tropología). En esta obra, Burke introduce el término ‘logology’ o la lógica del discurso o el discurso que habla del discurso. 

 

Infoamérica. Biografía Kenneth Burke, http://www.infoamerica.org/teoria/burke1.htm